導讀：臺灣電視劇近年來的轉(zhuǎn)型成功，既受益于“美劇”生產(chǎn)模式的營養(yǎng)，但又受制于未來發(fā)展的固定空間。
文 | 戴桃疆
近些年，臺灣電視劇已經(jīng)完全顛覆了上世紀末瓊瑤式苦情和千禧年初期偶像言情留給大陸觀眾的既有印象，在內(nèi)容選材和拍攝方式上都呈現(xiàn)出完全不同的面貌，在華語電視劇中獨領(lǐng)風騷。一部掀起社會廣泛討論的《我們與惡的距離》打響了品質(zhì)臺劇回歸華語電視劇主流的一槍，之后越來越多的品質(zhì)臺劇回歸華語電視劇觀眾的視野。
細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，回歸后的臺灣電視劇在創(chuàng)作選題上和表現(xiàn)形式上較之前的臺灣電視劇模式都有著顯著的不同。在題材上，當下的臺灣電視劇選題上主要劃分為三類，一種是以當?shù)匚幕癁楸憩F(xiàn)內(nèi)容的，例如反映民間信仰的《通靈少女》；第二種是傳統(tǒng)類型化創(chuàng)作，例如犯罪刑偵題材的《罪夢者》《誰是被害人》等；第三種是貼近社會現(xiàn)實的都市題材，例如《我們與惡的距離》以及近期的《做工的人》，其中夢幻愛情的元素幾乎微乎其微。在表現(xiàn)形式上，當下的臺灣電視劇在篇幅上更短，單集節(jié)奏更快，單集結(jié)束設置的懸念感更強，成片的整體色調(diào)更加凝重、深沉，整體質(zhì)感更趨近于歐美電視劇。
而這種轉(zhuǎn)變和諸如Netflix、HBO等平臺進入臺灣電視劇市場有著密不可分的關(guān)系。
痛苦的選擇
伴隨著臺海關(guān)系的變化以及中國大陸“限古令”等對電視劇題材的創(chuàng)作，早期臺灣電視劇創(chuàng)作團隊北上、兩岸同步播出的模式已經(jīng)成為歷史，依靠大陸投資賺快錢的方式不復存在。臺灣電視劇一度衰落，受制于投資規(guī)模，傳統(tǒng)依靠填充大量俊男靚女和奢華場景滿足觀眾視覺需求的偶像劇模式實現(xiàn)可能性幾乎為零，臺灣電視劇中霸道總裁數(shù)量銳減，都市言情劇逐漸向中產(chǎn)階級職業(yè)轉(zhuǎn)移，偶像劇的夢幻感不再。
臺劇市場之所以出現(xiàn)這樣的困境，在于心態(tài)浮躁。千禧年之初，臺灣偶像劇風潮剛剛興起，偶像劇僅僅占電視劇制作總量的四分之一，經(jīng)過十幾年的兩岸合拍模式，偶像劇已經(jīng)占據(jù)了臺灣電視劇市場的四分之三。整個電視劇市場嚴重依賴資金投入，已經(jīng)畸形的臺灣電視劇像人依賴血液一樣依賴資金，沒有了血液的臺灣電視劇創(chuàng)作者不想走上絕路，就不得不探索新的出路。而在這個過程中，海外平臺的介入在臺劇復興的道路上扮演了重要的角色。
2015年起，美國幾家主要的網(wǎng)絡平臺開始拓展亞洲市場，并逐漸從購入已完成對電視劇轉(zhuǎn)向與本土制作方合作拍攝。境外平臺為臺劇提供資金支持，卻也要求臺灣電視劇轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。
早期臺灣電視劇的模式大致沿用韓國偶像劇的制作模式，重視浪漫夢幻的氛圍營造，電視劇制作和偶像打造同步，重點致力于突出偶像，在角色塑造上重點強調(diào)人物設置，男性角色一定要帥，女性角色大多停留在人美心善傻白甜的單薄層次上，最后的結(jié)果往往都是人比劇紅，批量生產(chǎn)出一大批臺灣偶像演員——其中許多人現(xiàn)在也活躍在大陸偶像劇產(chǎn)業(yè)中。
偶像劇模式下對劇本的要求并不高，大量偶像劇改編自日本漫畫，在新鮮設定展示完畢之后，人物關(guān)系的互動歸于模式化。從電視劇產(chǎn)業(yè)的角度上看，在具備資金和發(fā)行渠道保障的背景下，這種可批量生產(chǎn)的偶像劇是一種非常經(jīng)濟的選擇，可以以最少的精力和創(chuàng)意投入換取最大化的經(jīng)濟價值。風險在于，一旦資金鏈斷裂，這種多快好省建設臺灣偶像產(chǎn)業(yè)的模式將不復存在。
美國幾大平臺介入后，臺灣電視劇不得不轉(zhuǎn)變原有的模式。海外產(chǎn)業(yè)環(huán)境的需求不同，創(chuàng)作理念也不一致，臺灣團隊在與海外平臺磨合的過程相當痛苦，例如HBO自制，徐若瑄、王耀慶主演的臺灣電視劇《獵夢特工》就更換了四五組編劇，原因在于HBO并不認可臺灣電視劇創(chuàng)作者駕馭科幻題材的能力。張孝全主演、陳映蓉導演的《罪夢者》被Netflix加了近四十個修改編輯，首集剪了四五個版本才最終通過（全片上映后口碑也不是很理想）。和原先臺灣電視劇創(chuàng)作團隊面對大陸的內(nèi)容審查不同，面對海外的審查同樣嚴格，只是難度增加的方向不同罷了。
機遇和挑戰(zhàn)
所謂“美劇質(zhì)感”其實是用拍電影的方式拍電視劇，許多電視劇在結(jié)尾懸念設置上的精準度需求甚至超過了一些系列電影。臺灣電視劇目前仍然處于對海外平臺需求的適應期，但整個臺灣電視劇創(chuàng)作市場的轉(zhuǎn)型帶動的不僅僅是與海外合作的電視劇，沒有海外平臺支撐的電視劇例如都市幻想言情題材的《想見你》，也表現(xiàn)出不同于往日的臺灣言情劇風格，在懸念設置和節(jié)奏的把控上都更趨近于海外平臺作品。海外平臺入駐背景下的臺灣電視劇轉(zhuǎn)向是整體的。
從創(chuàng)作角度上看，臺灣電視劇創(chuàng)作者的基本功非常扎實，轉(zhuǎn)型目標要求的技術(shù)，當下的臺灣電視劇創(chuàng)作者都有，專業(yè)化程度相對較高。而一部成功的（至少讓觀眾買賬的）電視劇作品需要的是全部環(huán)節(jié)的配合，從導演、編劇、演員、后期制作、特效、剪輯乃至場務……都需要整體把控。資金和市場風向本質(zhì)上起到的是引導作用，決定了這些力量發(fā)揮合力的方向。早期臺灣偶像劇能夠在亞洲引發(fā)廣泛關(guān)注，也少不了這些技能發(fā)揮作用。
但海外平臺真正認可臺灣的技術(shù)了嗎？用金錢的標準衡量，目前還沒有。和同樣因海外注資而發(fā)生整體面貌變化的韓國電視劇市場相比，海外平臺對韓國電視劇創(chuàng)作的資金注入顯然更更加慷慨，裴斗娜主演的韓劇《李尸朝鮮》單集預算可達一千四百萬人民幣，而海外平臺給諸如《傀儡花》一類的臺灣本土題材電視劇整體預算也僅有三千五百萬人民幣左右。投資規(guī)模一定程度上代表著海外平臺對于標的項目的期待和重視程度，從這個角度看，海外市場盡管給臺灣電視劇帶來了生機和活力，但對臺灣電視劇重視程度遠不及亞洲其他國家。臺灣電視劇創(chuàng)作人既然想要在海外平臺的扶持下自立為華語電視劇的領(lǐng)頭羊，就不得不肩負起在國際電視劇市場上為華語電視劇出頭的責任。就目前的狀況而言，臺灣電視劇創(chuàng)作者顯然需要在創(chuàng)新上付出更多的努力，否則現(xiàn)實主義題材將成為下一個被釘在“臺灣電視劇”上的標簽，從而讓臺灣電視劇遠離科幻、奇幻等更需要想象力的領(lǐng)域。
海外平臺的加入改變了臺灣電視劇生產(chǎn)和創(chuàng)作的邏輯，為了獲得資金不得不迎合歐美的劇作模式，如何在壓力下保持自我特色，不成文歐美劇的臺灣譯本也是臺灣電視劇創(chuàng)作者不得不面臨的問題。
短時期看，臺灣電視劇的突破和改變是有目共睹的、令人驚喜的，開放題材限制、釋放創(chuàng)作者的創(chuàng)造力，是這種復興得以實現(xiàn)的根本。但想要走得更遠，臺灣電視劇創(chuàng)作者仍然需要付出更多。
