又有導(dǎo)演在微博和豆瓣上分享自己作品的網(wǎng)盤鏈接了。
上一次是在3月28日，紀(jì)錄片導(dǎo)演蔣能杰在豆瓣給好友發(fā)私信，分享了他跟拍四年的公益紀(jì)錄片《礦民、馬夫、塵肺病》，醞釀三天之后在愚人節(jié)成為實(shí)時(shí)豆瓣熱門第一名。
這一次是在4月17日，署名“蟬鳴知了”的青年導(dǎo)演處女作《擦一擦你那滿腹經(jīng)綸的道貌岸然》。
我無(wú)意比對(duì)這兩部電影，只是單純地對(duì)這位叫囂“把電影還給電影”的青年導(dǎo)演生發(fā)出一些排斥的情緒。
當(dāng)然，我還是要贊揚(yáng)他貸款拍電影的勇氣，承認(rèn)他在作品中高濃度的迷影行為，但我對(duì)他在這部作品里解讀和看待電影有些不同意見(jiàn)。
電影的主人公晨風(fēng)茶幾上放著巴贊的《電影是什么》、貴田莊《小津安二郎 <東京物語(yǔ)>》、山內(nèi)靜夫《小津安二郎名作映畫集10+10》第一卷《東京物語(yǔ)》、以及《蒙德里安》。
電影中更是多次提及了塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》，是的，只能用“提及”，因?yàn)槟切┧^致敬連模仿都算不上。
晨風(fēng)家里掛著戈達(dá)爾《精疲力盡》的海報(bào)，也在旁白、對(duì)話和視頻中出現(xiàn)了阿巴斯、希區(qū)柯克、王家衛(wèi)、賈樟柯、伍迪·艾倫、理查德·林克萊德、鈕承澤、雅克·塔蒂、北野武、費(fèi)里尼、布列松、伯格曼等導(dǎo)演。
他多次說(shuō)自己不是電影從業(yè)者、電影工作者，而是“電影之子”“電影囚徒”“上海電影之光”。
聽(tīng)說(shuō)電影參展還需要龍標(biāo)時(shí)，很生氣地要將審查機(jī)構(gòu)送上“電影圣堂”，交給“歐洲電影三圣”去審判。
許多創(chuàng)作者自傳和很多電影史書籍，大多是以敘事的形式展開(kāi)表述的，在他們講述的故事中，電影創(chuàng)作者尤其電影導(dǎo)演往往被塑造成“同沒(méi)有藝術(shù)感覺(jué)的、貪婪的電影巨頭的實(shí)利主義相對(duì)抗的浪漫藝術(shù)家”。
從這部作品中導(dǎo)演將一眾投資人塑造成花心企業(yè)家、無(wú)良土老板、富二代、網(wǎng)紅女就可以看出來(lái)，他已然中這種敘事的毒已久，而且“病在骨髓”了。
“歷史人物向敘事角色的轉(zhuǎn)變往往掩蓋了復(fù)雜的歷史因果關(guān)系問(wèn)題”， 這也是羅伯特·C·艾倫和道格拉斯·戈梅里寫作《電影史：理論與實(shí)踐》這本書的重要原因之一。
兩位教授在這本書中運(yùn)用歷史的實(shí)在論重新打開(kāi)了電影這種復(fù)雜的歷史現(xiàn)象，它既是一種藝術(shù)形式，也是一種經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、技術(shù)體系和文化產(chǎn)品。
“在任何特定時(shí)代，電影所能獲得的藝術(shù)效果部分地依賴于電影的技術(shù)狀況。技術(shù)的發(fā)展在許多情況下是受經(jīng)濟(jì)條件制約的。而經(jīng)濟(jì)決定的影響則產(chǎn)生于社會(huì)語(yǔ)境之中。從歷史上講，電影從未能夠與其他系統(tǒng)——大眾娛樂(lè)、其他大眾傳播形式、國(guó)際經(jīng)濟(jì)體制以及其他藝術(shù)形式一一分離開(kāi)來(lái)。”
而在《擦一擦你那滿腹經(jīng)綸的道貌岸然》這部作品中，晨風(fēng)導(dǎo)演除了譏諷審查者、鄙視投資人，他還提出一個(gè)特別荒謬的說(shuō)法：
我可以犧牲美術(shù)，因?yàn)槲覀儧](méi)有錢，但不能犧牲美學(xué)，因?yàn)槊缹W(xué)是靠腦子的，就跟錢沒(méi)關(guān)系。
說(shuō)句不太尊敬這位角色的話，“儂腦子瓦特啦”。
美術(shù)不是電影藝術(shù)的一部分嗎？美術(shù)不是電影美學(xué)的一部分嗎？
你致敬的那些導(dǎo)演們也不會(huì)承認(rèn)的。
王家衛(wèi)開(kāi)公司、拍廣告、搞推銷、籌資金的能力并不比他拍電影的能力差，雖然這兩者并不能同頻比較。
在《旺角卡門》獲得成功之后，他跟制片人鄧光榮說(shuō)要拍一部全明星陣容，融合愛(ài)情、虐戀、黑幫、動(dòng)作、槍戰(zhàn)的大片，“忽悠”了4000萬(wàn)，拍完之后上映票房900萬(wàn)，這部電影名叫《阿飛正傳》。
后來(lái)王晶diss他說(shuō)：王家衛(wèi)餓死投資人。
賈樟柯的處女作《小武》投資一半來(lái)自香港胡同制作，一半來(lái)自山西的煤老板朋友。
電影成功之后，在1999年很多人都還在羨慕“萬(wàn)元戶”的時(shí)候，賈樟柯的賬戶里就有了500萬(wàn)。
他自認(rèn)為，“如果做生意，天分不會(huì)比馬云差”。
阿巴斯在成為導(dǎo)演之前，在塔布里電影公司廣告部撰寫廣告腳本，大概十年時(shí)間里，他撰寫和拍攝了150多部廣告片。
而這部電影中的晨風(fēng)導(dǎo)演認(rèn)為拍視頻、拍廣告、拍會(huì)議，對(duì)他來(lái)說(shuō)是“接客”，為了拍電影就不干這些了，要把自己“洗干凈”。
再說(shuō)這部電影中多次致敬的塔可夫斯基。
老塔是在莫斯科電影制片廠出品的《伊萬(wàn)的童年》制作過(guò)程中接手的，重寫劇本后在蘇聯(lián)國(guó)家電影委員會(huì)授意之下拍攝完成的，后來(lái)是在蘇聯(lián)政府選派下參加威尼斯電影節(jié)，并最終在1962年獲得了金獅獎(jiǎng)。
而第二部作品《安德烈·盧布廖夫》被蘇聯(lián)政府禁映了，也沒(méi)有參加1969年的戛納電影節(jié)。
由于冷戰(zhàn)期間的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，這部電影還是被授予了費(fèi)比西獎(jiǎng)，當(dāng)時(shí)的國(guó)家電影委員會(huì)主席阿里可謝·羅曼諾夫要求他公開(kāi)拒絕接受這個(gè)獎(jiǎng)，他能做的也就是不對(duì)這個(gè)獎(jiǎng)做任何回應(yīng)。
后來(lái)老塔在宣布放棄蘇聯(lián)公民權(quán)的信中痛陳蘇聯(lián)國(guó)家電影委員會(huì)數(shù)年來(lái)對(duì)他創(chuàng)作的刁難和打壓：
“我在蘇聯(lián)工作了二十二年，執(zhí)導(dǎo)了五部影片，也就是說(shuō)平均每四年半一部。執(zhí)導(dǎo)一部電影大約需要一年，再加上劇本寫作占用的時(shí)間，如此算來(lái)，在這二十二年之中，有十六年時(shí)間我待業(yè)在家。然而，就在國(guó)家電影委員會(huì)把我的影片成功地變賣到國(guó)外的時(shí)候，而我呢，卻在大部分時(shí)間里都不知道該怎樣養(yǎng)家糊口……我累了，因?yàn)樵馐芷群Χ郏驗(yàn)轱柺芸嚯y而累，因?yàn)槟銈儽频梦乙恢睕](méi)有工作而累?！?/p>
當(dāng)然，這封信沒(méi)有收錄在中文版《雕刻時(shí)光》之中，不知道晨風(fēng)導(dǎo)演是否了解過(guò)。
我援引這封信并不是為了證明老塔的遭遇是對(duì)的，而是重復(fù)我本文寫作的中心——電影從來(lái)不是孤立的藝術(shù)形式啊。
如果你還堅(jiān)持稱自己是“電影之子”，那麻煩對(duì)你崇敬的“電影爸爸”們多了解一下好嗎？不要光看爸爸們的刪減版的日記?。?/strong>
還有，我解釋一下為什么說(shuō)這部電影里的所謂的致敬連模仿都算不上。
拍老塔的夢(mèng)境并不一定都要先拍躺下、再特寫一張臉，然后換一個(gè)色調(diào)，告訴觀眾這是一個(gè)夢(mèng)。
拍老塔的詩(shī)意，更不必用旁白念出來(lái)、再輔以豎排繁體手寫的字體。
這是多么拙劣的矯情和做作啊，詩(shī)朗誦嗎？
最后，再說(shuō)兩個(gè)關(guān)于青年創(chuàng)作者的事兒。
第一件事兒是關(guān)于一份報(bào)告。
4月10日，某機(jī)構(gòu)發(fā)布了《2019-2020中國(guó)影視行業(yè)青年創(chuàng)作者生態(tài)調(diào)查報(bào)告》，分為導(dǎo)演篇和編劇篇。
兩篇中都有關(guān)于“對(duì)面前中國(guó)影視從業(yè)者專業(yè)度的評(píng)價(jià)”，187位青年導(dǎo)演的數(shù)據(jù)顯示，只有1%的人，也就說(shuō)不到2個(gè)人，認(rèn)為制片人非常專業(yè)。
208位青年編劇的數(shù)據(jù)顯示，只有3%，也就是不到7人，認(rèn)為制片人非常專業(yè)。
是的，連數(shù)據(jù)調(diào)查都在重復(fù)我在開(kāi)篇時(shí)候指出的敘事陷阱——電影創(chuàng)作者尤其電影導(dǎo)演往往被塑造成“同沒(méi)有藝術(shù)感覺(jué)的、貪婪的電影巨頭的實(shí)利主義相對(duì)抗的浪漫藝術(shù)家”。
我并不否認(rèn)這樣的一個(gè)事實(shí)，那就是中國(guó)的電影工業(yè)并不完善、電影產(chǎn)業(yè)化鏈條并不完整、從業(yè)人員專業(yè)度有待提高。
但我反對(duì)制造對(duì)立的敘事。
如果遵循數(shù)據(jù)調(diào)研的科學(xué)性，最起碼應(yīng)該有與青年創(chuàng)作者合作過(guò)的制片人和制片公司的數(shù)據(jù)，這樣我們才好比較問(wèn)題出在哪兒，以及如何解決問(wèn)題。
第二件事兒是關(guān)于一個(gè)影展。
我去年參加了2019Neo青年導(dǎo)演聯(lián)展院校聚焦——中國(guó)留學(xué)導(dǎo)演短片聯(lián)映的活動(dòng)，如果不是疫情，我這時(shí)候可能作為高校巡展的策展人在忙碌了。
去年的這個(gè)聯(lián)映活動(dòng)放映了21個(gè)青年留學(xué)導(dǎo)演的21部短片，包括劇情、動(dòng)畫、紀(jì)錄、實(shí)驗(yàn)等多種類型。
Neo的組織方也做過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的調(diào)查，一是這些導(dǎo)演現(xiàn)在學(xué)業(yè)或就業(yè)情況，二是留學(xué)對(duì)他或她創(chuàng)作上的影響。
除了多元文化讓他們開(kāi)闊視野外，大部分導(dǎo)演認(rèn)為都學(xué)習(xí)到了電影工業(yè)化的流程、有效的電影制作方式。
而這21位青年導(dǎo)演中除了2個(gè)還是學(xué)生外，簽約導(dǎo)演2個(gè)、獨(dú)立導(dǎo)演11個(gè)、自由職業(yè)6個(gè)。
或許他們中也有人像《擦一擦你那滿腹經(jīng)綸的道貌岸然》中的晨風(fēng)一樣，拒絕“互聯(lián)網(wǎng)的侵蝕”，鄙視短視頻、直播，反感商業(yè)IP和宏大敘事，認(rèn)為現(xiàn)在的電影環(huán)境扭曲、畸形。
他們也像婁燁一樣反對(duì)“戴著鐐銬跳舞”的說(shuō)辭。
最后，我想說(shuō)的是，我反對(duì)實(shí)際存在的“鐐銬”，更反對(duì)想象出來(lái)的“鐐銬”。
參考：
1、安托萬(wàn)·德·貝克在《安德烈·塔可夫斯基》
2、羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實(shí)踐》
3、凡影《2019-2020中國(guó)影視行業(yè)青年創(chuàng)作者生態(tài)調(diào)查報(bào)告》
4、肖熹，戛納電影節(jié)的歷史演進(jìn)研究
